MUSIKPERFORMANCE OG DEKONSTRUKTION

Indholdsfortegnelse

Intro............ Indledning

Opus 1........ Arbejdet i øvelokalet

Opus 2........ Kompositioner

Opus 3........ Performance

Opus 4........ Praksis

Opus 5........ Åben komposition

Opus 6........ Notation af det åbne værk

Opus 7........ Det tidslige forløb i performance

Outro.......... Konklusion

INTRO

Under gennemgangen af poststrukturalismen i videnskabsteori fik jeg ideen til at skrive om en musiktype som vi spiller i Trains of Events og undersøge om dekonstruktion kan bruges til at fastholde processen i skabelsen af musik, der ikke i traditionel forstand er et fastlagt forløb.

Mit udgangspunkt er først og fremmest at jeg er udøvende musiker, og som sådan er nødsaget til at teoritisere en del over musikken. Når vi sådan står og taler om kompositioner af et stykke originalt hjemmegjort musik, som enten er helt eller delvist færdigt, så skaber vi uværgeligt en masse abstrakte begreber og teorier til at arbejde efter. Begreber og teorier til at fastholde arbejdsprocessen og senere produktet. Denne teoritiseren antager forståeligt nok forskellig karakter alt efter hvilken slags musik vi arbejder med. Her tænkes mest på forskellen imellem processen i arbejdet med strukturerede numre af almindelige rock-opbygning - contra arbejdet med en musik, der er mere flydende og ornamenteret i sin opbygning og udtryk. Det kunne være musik hvis egentlige fundament er temaer, som f.eks. i free-jazz. Derfra vil jeg beskrive hvordan vi i Trains of Events arbejder med en musiktype, hvor temaer og form skabes i nuet. Ligeledes er der, som jeg vil anskueligøre, stor forskel på skabelsen af de to her beskrevne musikgenrer.

For at overføre begreber fra poststrukturalismen og dekonstruktion, til brug som tekniske begreber i vores musik i øvelokalet, må jeg gå baglands i en vis forstand. Mest interessant for mit vedkommende er Derida. Han tager imidlertid udgangspunkt (hvis man bruger dette ord) i læsningen af literatur, eller fortolkningen af af et givent produkt. Jeg må gå den anden vej og forestille mig, hvad forfatteren har gjort for at skabe en given betydning, eller overordnet mening. Men dette indebærer at jeg må anskueligøre produktet fra samme synsvinkel, eller i det samme forhold som literaturforskeren har til teksten.

Indholdsfortegnelse

OPUS 1, Arbejdet i øvelokalet

Jeg er trommeslager i en rock-konstellation som vi kalder "Trains of Events". Bandet har en løs besætning bestående af 6 musikere som dog aldrig er samlet på en gang. Vi arbejder på flere måder med musikken og bruger også bandet som en slags workshop. På den måde har vi alle mulighed for at afprøve nye ting. Vi kan finde på at skifte rundt på instrumenteringen, og samtidig har vi mulighed for at afprøve og øve specielle tekniske områder.

Man kan sige at vi grundlæggende har 2 måder, eller tilgange til musikken. Først og fremmest opsætter vi kopi-numre og egne kompositioner. Her tænker jeg på færdige kompositioner som vi fremfører sådan som de er nedskrevet.

Den anden måde vi fremføre musik på er at skabe en slags fri improvisation, hvor intet er fastlagt på forhånd. Musikken kan antage alle former og retninger, og det er den måde at skabe musik på vi har opkaldt vores band efter. Egentlig er begrebet band forkert, for sagen er at, det vi spiller i Trains of Events vil jeg nærmere karakterisere som en musik-performence. I performence-situationen er end ikke f.eks. Tekst-materialet fastlagt, vores forsanger synger bare, eller messer ganske enkelt hvad der falder ham ind i nuet.

Indholdsfortegnelse

OPUS 2, Kompositioner

Generelt kan man komponere musik på forskellig måde i rockgenren. Hvis man ønsker et færdigt nummer, som er fastlagt ned til mindste detalje, kan man jo sætte sig ned med et klanginstrument og decideret komponere et stykke musik. Et færdigt rocknummer er en fastlagt komposition, hvor alle toner og rytmer er ordnede tidsmæssigt. Notationen af en sådan komposition, er derfor også præcis og utvetydig. Normalt bruger vi et såkaldt formskema bestående af A, B og C-styker. Disse stykker kan så være henholdsvis tekststykke , omkvæd, eller solostykke osv. Hvis musikken er mere kompleks, eller symfonisk opbygget, er det en fordel at bruge noder og takter, derved opnås den største præcision og fastholdelse af kompositionen.

En anden måde at komponere på, er at stampe noget op af øvelokalegulvet, som vi siger. At stampe noget op af gulvet betyder, at hvis en af os har en ide, en akkord-sammensætning, eller et refrain, så spiller man over dette. Ind i mellem stopper vi op og snakker lidt, og fastlægger på den måde nogle forskellige dele der så bliver en komposition. Det er imidlertid vigtigt at vi hele tiden har et mål for øje, nemlig at der skal blive et konkret produkt ud af det. Det færdige stykke musik har nu samme karakter som et kopi-nummer, da det er nedskrevet og fastlagt mere eller mindre til mindste detalje. "Mere eller mindre", fordi at det man kalder formen, der består af A, B og C-stykkerne i en helt bestemt rækkefølge og kombination, kan man godt have et løseligt forhold til. I jazzmusik lægges der f.eks. oftest op til at man improviserer over formen. Man fortolker kompositionen og spiller frit inden for nogle rammer som netop er formen. Overordnet ændres der ikke på det rytmiske, og temaet forbliver også tro mod den originale komposition. Dette kræver selvfølgelig en stor teknisk kunnen og skala-kendskab, da man jo nødigt skulle komme på skovtur, før det næste stykke i kompositionens tidslige forløb er forestående.

Jeg nævnte tidligere at vi sommetider stamper musikken op af gulvet. Når en given ide, eller et tema introduceres for de andre musikere, så kan man vælge at spille denne ide kontinuerligt. Vi spiller en given rytmisk figur, og en akkordrække indtil vi syntes at det er brugbart. Musikken bliver derved mere og mere sammenspillet og tæt, men det er egentlig stadigvæk det samme vi spiller. Vi kalder det at spille en takt-række i en sløjfe. Når man kommer til sidste takt i temaet, ja så går man tilbage og starter igen forfra. Denne situation kalder vi at jamme over et tema, men vel og mærke kun så længe man ikke har stoppet op, og er begyndt at sammensætte sådanne stykker til en egentlig færdig komposition. Stadigvæk er der i jam-situationen tale om det jeg vil definere som fastlagt musik. Den har genkendelighed og er opbygget af taktrækker, nærmest som ornamenter.

De her beskrevne arbejdsprocesser er nogle af dem vi bruger inden for det område jeg vil kalde kompositioner. Disse arbejdsgange bruger vi når vi skaber vores egne konkrete numre, og ligeledes bruger vi dem når vi vil fortolke andres kompositioner.

Indholdsfortegnelse

OPUS 3, Performance.

Den anden måde vi skaber musik på, den proces jeg kalder for performance- situationen, er afgørende forskellig fra det foregående. Performance, sådan som vi bruger dette ord, er at spille hvad der falder os ind i nuet. Man kan selvfølgelig påstå at vi bare står og jammer, men det ville ikke være rigtigt. Forskellen ligger bla. i at vi ikke spiller det samme tema i en sløjfe.

I performance-situationen kan pludselige indskydelser og nye stemninger ændre hele retningen i musikken, både rytmisk og udtryksmæssigt. Og i denne form for musikudøvelse er vi ikke bundet af nogen fastlagt komposition. Processen er egentlig selve produktet, fordi vi vil spille et forløb der skabes i nuet. Imens vi spiller kan man sige at produktet er situationspåvirket, eller situationsafhængig. En sådan engansforestilling vil aldrig blive gentaget igen, da det jo netop ikke er et værk som vi fortolker.

Når forløbet, som performance-situationen kan kaldes, starter op, er det imidlertid svært at få musikken til at hænge sammen, helt uden referenceramme. Teksten kan være retningsgivende, og det kan også være et af klanginstrumenterne. Langsomt bygges der en stemning op , som hele tiden korrigeres af de implicerede musikere, og ret hurtigt kan det ikke bestemmes hvad der bringer forløbet i en given retning.

Performeance-situationen kan også være mere eller mindre åben, idet nogle temaer eller formfigurer vinder størrer og størrer autoritet. Det skal forståes sådan, at processen udmærket kan søge mod et musikforløb, der har et overordnet tema, eller en formlignende struktur. Dette afhænger af vores gensidige inspiration, og evne til at opfange de andre musikeres hints i musikken. Ligeledes må man hele tiden holde sig selv fast i sit eget indtryk af musikken der spilles, og forstå at formidle dette videre som hints til de andre musikere - man skal kort sagt være under samme hat. Det bliver således en jam-situation uden noget fast udgangspunkt, og strukturen i musikken, kan hele tiden antage nye former.

Indholdsfortegnelse

OPUS 4, Praksis

Ofte optager vi disse performance-seancer, og kan så bagefter kommentere det, der så blev produktet. Man kunne sagtens bruge disse bånd som en slags idebank. Derved kan man udfra båndet decideret komponere færdige numre, men så er det ikke mere det samme. Så kan performance-begrebet ikke længere bruges om produktet, ihvertfald ikke sådan som jeg tidligere har defineret vores brug af ordet. Ved en eventuelt redigering til en konkret komposition, bringer man nemlig en tidslig faktor ind i forløbet, som ikke var der da musikken blev skabt i nuet. Derved er musikken på vej til at være en komposition der kunne noteres ved noder, og derved miste sin frihed.

Man kan egentlig ikke styre forløbet, hvis man ønsker dette, uden at have mindst èt retningsgivende tema, eller uden at lægge sig fast på nogle forskellige koder. Sangeren kan eventuelt styre forløbet måske ved bestemte ord, men samtidigt må det ikke ende med, at blive en egentlig komposition, altså et fastlagt forløb.

Man skal altså forestille sig en metode til at omgå dette paradoks; at skulle strukturere i det, der egentligt ikke skal være struktureret - for der er hele tiden tale om et kompromis i forhold til den egentlige performence-situation, der foregår totalt impulsivt. En eventuelt metode må være så løs, at den giver størst mulige frihed til den enkelte musiker.

Grunden til at vi ønsker at styre processen, og samtidig være midt i en spontan musikudfoldelse, er at vi derved kan skabe en nerve. Derudover formår performance-situationen også at indkoorporere indfald og hændelser af anden art. Det kan være en kommunikation med publikum, hvor de drages med ind i skabelsen af musikken.

Vi har arbejdet på den måde, at vi kalder de enkelte forløb op efter et fragment af teksten. Dette navn får derved et slagords-lignende udtryk, og dette udtryk er således det første hint til at starte op på. Så pusler vi igang på en måde hvor dynamik er det vigtigste, og egentlige figurer og rytmer er ikke vokset frem i lydende endnu.

Under en sådan proces vil publikum kunne fornemme den nerve musikken har, i og med, at musikken ikke er fastlagt. Situationen er for musikerne en stor chance, hvor det drejer sig om at få det hele til at hænge sammen. Eventuelle vildfarelser musikerne imellem skal betragtes som nye hints, eller ganske enkelt kamufleres som fill-in og improvisation. Man kan jo ikke bare stoppe op og se mismodig ud, det skulle i så fald også være en del af musikken.

Indholdsfortegnelse

OPUS 5, Åben komposition

I Trains of Events har vi som sagt en sanger, der oftest ikke tager udgangspunkt i et sangmateriale. Ligeledes har vi som musikere heller intet fastlagt mønster vi skal følge. Eventuelt kommer der gentagelser op i form af rundgange, dvs. stykkerne, eller også kan et tema vinde gehør, men det er vigtigt, at så lidt som muligt er fastlagt på forhånd. Vi må læse hinandens såkaldte hints i nuet, mens vi spiller.

Hvis jeg omdøber disse hints til spor, kan jeg udtrykke det således at jeg læser en retning eller form i disse spor. Netop derved er performance-situationen forskellig fra den musikudøvelse, der foregår når vi spiller efter noder i en komposition, der er i en fastlagt form. Man kunne her sige at i performance er sporene vores noder, og samtidig er disse "spoder" ikke faste, men foranderlige. Jeg er allerede nu inde på en overføring af begreber fra tekstanalyse, og Deridas grammatologi er interessant mht. til disse såkaldte spoder.

Derida skabte en ny litteraturkritk, ved at modgå strukturalismens tagen udgangspunkt i et centrum. Han ville vise at strukturalistiske grammatologier som f.eks. Graimas, havde rester af den traditionelle nærværstænkning. Deridas pointe var bla. at udgangspunkt og endepunkt er det samme sted i strukturen, og dermed er centrum ikke mere et fast punkt. Han skiftede "tegnet" ud med begrebet "spor", og argumenterede, at sporet henviste til andre spor i teksten. Derida formulerede det således, at ethvert centrum havde en difference til et andet centrum. Her vil jeg henvise til disse spoder, som vi giver hinanden i performance-situationen. Den flydende og evigt tolkende proces i musikken, hvor vi tolker hinandens spor. Vi må som musikere tolke hinandens spor og give en difference til helheden i musiken, som vi intil videre kalder formen. Sporene kan nemlig hele tiden have en såkaldt medbetydning. De refererer til nogle strukturer, fragmenter , der også kunne kaldes en stump ornament. Og kan derved være retningsgivende i den musik vi skaber, fordi de viser fremad i forløbet. Men kan også relatere tilbage i musikken, en spode kan således have en medbetyning til tidligere temaer, og derved binde musikken sammen. De giver via deres ornament-stumper en reference til hele musikforløbet.

Derida udskiftede i sin grammatologi det strukturalistiske begreb "struktur " med "difference", og begrebet "systemet" udskiftede han med ordet "spil". Difference relaterer i forbindelse med vores performance til helheden. Altså, vores spoder binder via medbetydninger musikken sammen. Hvis der er et system i denne helhed må den, iføge Deridas termonologi, være synonym med begrebet "spil". Spillet er således den overordnede helhed, som vores musik skaber.

Hvis vi ser hvordan performance-situationen er et åbent værk med et ikke-liniært forløb, er det muligt at udnytte den åbne fortolkning af en tekst, til brug i Trains of Events. Så opnår vi at kunne fastholde processen uden at gøre den lukket og fastlagt som en egentlig komposition er det. Jeg er naturligvis klar over at disse begreber er bestemt for litteraturvidenskab, men Derida gør selv opmærksom på at objektet sagtens kan være andet en litteratur, f.eks. kunst.

Indholdsfortegnelse

OPUS 6, Notationen af det åbne værk

Nu bliver det nødvendigt at jeg præciserer hvordan vi bruger modellen i praksis, samt uddyber Grammatologiens ide om den medskabende fortolker i vores musiceren.

Det at performance-sitationen er åben, er vigtigt for at give en nerve, en stemning af at vi som musikkere bevæger os på kanten. For at beholde dette element af spontanitet, uden at være helt på bar bund mht. arrangement, må en notation af de forskellige performance-forløb være meget åben for fortolkning. Jeg har introduceret vores hjemmelavede ord "spoder", som er en sammentrækning af ordene node og spor. En spode er altså et udgangspunkt, et centrum i relation til et andet centrum. Og man kan i bedste tekstanalytisk sprogbrug sige at spoden er kontekstafhængig.

I Trains of Events har vi sommetider benyttet os af meget mystiske former for nedskrivning af musikken. Til fastlagte kompositioner er det selfølgelig oplagt at benytte sig af takter og noder. I performancesituatonen er vi derimod ofte endt op med et slags lydmaleri. Oftest er der slet ingen taktstreger, og spoderne skal være simple symboler. Ligesom sporene i Deridas grammatologi skal vores spoder være så åbne for tolkning som muligt.

Vi bestemmer selv i hvilken grad et forløb er fastlagt, og nogle instumenter kan i nogle forløb være mere fastlagte end andre instrumenter. Selvom der er en såkaldt referenceramme i forløbet, når man nedskriver spoderne, så er disse forløb altså meget åbne for fortolkning. Men samtidig er de tilstrækkeligt fastlagte til at man kan planlægge en evt. offentlig performance, med nogle fastlagte temaer. Spontane indskydelser under opførelsen af musikken kan derfor ændre hele sceancen. men spoderne vil kunne rette forløbet til igen. Hvis feks. en given tekst giver anledning til et højdepunkt i musikken, så kan spoden angive dette. Der vil så komme et højdepunkt det rette dynamiske sted, men dets indhold vil være meget afhængig af hvordan forløbet ellers har udartet sig. Og derved er en spode ikke et udtryk for et helt bestemt tidsligt forløb, eller en bestemt tone.

Indholdsfortegnelse

Fig 1

OPUS 7, Det tidslige forløb i performance

Det tidslige forløb i en komposition er oftest betragtet som værende liniært. Jeg skal ikke her gøre op med denne form for konstruktion. Det vi har brug for i Trains of Events er blot en anden fornemmelse af forløbet. Hvis man som skitseret i fig. 1. har skabt en notationsform og et dertil relateret musikforløb, så kunne man spørge sig selv som musiker; hvor skal jeg begynde og hvor skal jeg slutte? . Det syntes jeg er et godt spørgsmål, da det kan forklare lidt om min indfaldsvinkel. Hvis man ser på billedet, der er skabt ved at spoder er tegnet ind under, eller efter skabelsen af performance, så skal man nærmere tolke stemningen i billedet med dets energi og højdepunkter. Derida havde ligeledes en teori om at vi som læsere af en tekst opfattede sporene, og meningen af teksten i differencen til andre spor. Det kan man så være kritisk overfor, det går nok ikke at læse en bog bagfra. Men man kunne måske nok inskyde noget eller udelade noget andet uden derved at miste essencen. Ligeledes kan lydbilledet, som det sjovt nok kunne kaldes, i fig.1. give plads til improvisation og indskydelser i det tidslige forløb. Man kan starte fra venstre og gå mod højre, men man ville sagtens kunne rumsterer lidt ved en spode der relaterer i andre retninger i billedet, og således gå som i en sløjfe, eller bare lidt omkring i det konkrete område af billedet, indtil stemningen og intensitet er så tæt at man griber den næste spode mod højre, der evt. angiver et dynamisk højdepunkt i musikken.

Indholdsfortegnelse 

OUTRO

Istedet for at kalde denne tilgang for postseriel musik, eller modernistisk musikudøvelse kunne man kalde den mytisk i sin opbygning. Målet er at fremføre musikken som et delvist cirkulært forløb, hvor intensiteten er mere i højsædet end den egentlige komposition. Musikken vil også til en vis grad være situationel, sådan forstået at man som musiker har sin egen personlige musikalske stil med i forløbet . Spontaniteten er derved et produkt af både musikerens bagage og den medskabende proces det er, når vi er omgivet af lyd udfra hele billedet af spoder og musikernes hints.

Ved den ovenfor skitserede tolkning af et lydmaleri, har jeg vist hvordan vi som musikere i performance-situationen tolker hinandens hints i musikken, og samtidigt medskabende i nuet, skaber musikken. Via inspiration fra Deridas dekonstutionsteorier har jeg anskueliggjort hvordan en evt. notation af performance kan gøres uden at den bliver et lukket værk. Det har været mit mål at vise hvordan man i praksis kan bruge dekonstruktion på et objekt, der bevidst er skabt som et åbent værk.

END